martes, 28 de julio de 2009

¿Cuánto pesa un recuerdo?

En un artículo publicado hace poco más de quince días en la revista virtual Planta, Lucía Bianco y Luciano Campetella evalúan tres experiencias culturales en comunidades del sur de la provincia de Buenos Aires. Entre ellas se encuentra Archivo White, el proyecto de teatro documental que desarrollamos en el museo. Marcelo Díaz y Nicolás Testoni dieron una minuciosa respuesta y a partir de ellas se intercambiaron miradas y opiniones en Acción Literaria y en Ría Revuelta. No es mi intención polemizar con los autores de Arte y reconciliación. Sería muy difícil hacerlo porque si bien intentan reflexionar acerca de un proyecto de teatro, en ningún momento abordan la práctica teatral, y como no se interesan por el proceso de producción material de las obras, ni siquiera mi trabajo en Marto Concejal y Archivo Caballero se menciona en el artículo; así que mal podría participar de un debate al que nunca se me ha invitado. Si bien en una nota al pie del mencionado artículo sus autores señalan que esta reflexión que han emprendido les es de utilidad para pensar sus propias prácticas en el Museo del Puerto, en ningún momento se nos dice cuáles son esas prácticas ni qué cosas han estado pensando al respecto. Como no quiero repetir este gesto, no me ocuparé de Arte y reconciliación sino que esbozaré algunos aspectos de cómo se desarrolla el proyecto Archivo White y sobre qué puntos, a mi juicio, se asienta el proceso.

Esta llave es mi escuela

El relato es lo primero. El relato, verbal, es en general estático. Pedro Caballero no se movía. El ensayo no iba más allá de la instancia de entrevista. Estábamos rodeados de herramientas que él había llevado al museo para donarlas, y las acomodaba sobre un carrito azul que luego llevaríamos a escena. Pedro interrumpía el relato de su infancia en Puerto Galván cada vez que levantaba una herramienta, la mostraba y me la ofrecía para que comprobara lo pesada que era. Mientras yo levantaba una llave inglesa, de las que Pedro supo utilizar en el Galpón White, para comprobar que efectivamente era muy pesada, me preguntaba qué relación había entre eso que Pedro estaba haciendo (acomodar y sopesar herramientas) y lo que seguía contando (una serie de recuerdos de su infancia) Entonces le pregunto ¿cuánto pesa un recuerdo? Y él me contesta: la escuela pesa como esta llave, el gallinero como esta tuerca. Ahí nació la escena en la que Pedro arma el mapa de Galván con herramientas del depósito. En ese mapa, la llave que me mostró esa mañana, es efectivamente la escuela. Ese relato, que en principio es verbal, empezó a moverse y a ocupar un lugar. Ahora bien, ese relato estático ¿guarda una historia previa de movimientos ya realizados? y el relato que empezamos a mover ¿repite esos movimientos previos o estamos inventando otros? Poco importa, lo que es seguro es que Pedro carga en su cuerpo el peso del relato, y desde ahí se reactiva el movimiento y la historia.

Juan Domingo Marto

Pedro Marto fue candidato a concejal. Un día trajo un discurso escrito que preparó pero nunca llegó a leer en campaña. Trabajamos sobre ese discurso. En el primer ensayo Pedro decía: “acá está el discurso” y se limitaba a mostrar el papel, el documento. Cuando el ensayo se detenía, Pedro nos contaba qué decía el discurso y leía partes de él. A pesar de que habían pasado casi veinte años, algo de lo que contenía ese papel todavía lo movilizaba (¿los reclamos? ¿la denuncia de las condiciones en las que se vive en la periferia?) Yo no sabía que el discurso nunca había sido leído en público, por eso me preguntaba por qué lo mostraba y no lo leía completo. Cuando le pido que lo lea como lo había hecho durante su campaña de candidato, me dice que nunca llegó a leerlo. Le pregunto entonces cómo lo leería y me dice: “como un político no, lo leería como Perón”. Acá ya no estamos trabajando con lo que pasó, sino con lo que pudo haber pasado, no con lo que Pedro efectivamente hizo, sino con lo que hubiera querido hacer y no pudo. Pedro nunca había leído ese discurso en público, sin embargo ahora sí lo hacía. El discurso se impuso como escena a partir de su insistencia de traerlo y leerlo en cada ensayo.

Decisión escénica

Habría un par de cosas que aclarar: la primera, a todos aquellos que dicen “ponen a un trabajador a hacer tal cosa en escena”, es que nadie pone a nadie. El trabajador está en escena porque decide estarlo ¿tan difícil es considerar para algunas personas que un estibador, un ferroviario, un marinero, puedan tomar decisiones por sí mismos? ¿qué clase de imagen se han formado sobre ellos? Y deciden estar en escena porque la escena no les es ajena: Pedro Marto fue campeón de tango, recorrió la Patagonia con un circo, trabajó como extra en una película de Armando Bo; Pedro Caballero hizo la locución por años en el Club Comercial bajo el nombre artístico de Pedro Fontana Reyes, colaboró con los grupos de teatro whitenses, y hasta llegó a actuar en una obra (en el papel de Mario Luz); el Chapa Orzali, con quien estamos trabajando ahora, escribió la historia de sus viajes alrededor del mundo, supo oficiar de presentador en distintos bares, y leyó fragmentos del Quijote en una universidad de Filipinas, para los alumnos de español. Todos ellos, y los que puedan seguir, entienden perfectamente qué se les propone y cuáles son las reglas del juego, más aún porque ellos negocian continuamente esas reglas. Y se da el tiempo necesario para que ese proceso cuente con la aprobación de todos.

Ferroviarios y estibadores (pero no sólo ferroviarios y estibadores)

Este es básicamente el procedimiento de trabajo: se trata en principio de escuchar y atender con todos los sentidos. Lo que no nos dice la palabra lo puede estar diciendo un gesto, un movimiento, un objeto. Muchas veces avanzamos a tientas, pero lo que teníamos claro desde un principio era que no queríamos hacer un teatro ilustrativo, puesto al servicio de algún discurso que lo anteceda, un discurso que muestre lo que ya se sabe desde antes de la creación. El guión no es estrictamente un guión, son mojones, el proceso creativo está en un marco de constante negociación. Cada función es una obra diferente: la relación con el público, lo que sucedió en la semana, lo que nos preocupa en ese momento, son factores determinantes. Por supuesto que al trabajar durante toda la semana en el museo, entre herramientas, fotos, voces, vecinos y el resto de los proyectos, el relato general, la Historia, está presente. No podría no estarlo. Cuidamos, sí, que ni el relato general suprima la voz individual, ni que la voz individual se recorte como excentricidad. Pensamos, más bien, en un conjunto de voces y cuerpos que antes, durante y después de la función establecen diálogo (y la palabra diálogo no elimina la tensión que pueda producirse). De modo que lo que esas voces proponen es también una tensión entre lo particular y lo general para pensar críticamente ambos. Pedro Caballero fue ferroviario, pero no sólo ferroviario. Pedro Marto fue estibador, pero no sólo estibador, y esa voluntad de no quedar capturados en una categoría es un deseo compartido por todos.

Una trompeta ridícula

Una trompeta que suena desafinada, porque es vieja, porque estuvo sin uso durante muchos años, dice mucho más que una trompeta nueva, afinada, que es sólo una trompeta. Una trompeta vieja y desafinada es parte de la vida de Pedro Marto, suena como suena por momentos su cuerpo, su memoria. Cuando Pedro dice “está viejita, suena como yo” está haciendo un chiste, y está diciendo otra cosa, más difícil de procesar. Un solo de trompeta vieja y desafinada es algo que no responde a las expectativas que puede tener el público, es una sorpresa y también una molestia. Esa trompeta que ya no anuncia la llegada del día, anuncia sin embargo la necesidad de sacudir prejuicios (¿prejuicios de clase?) para poder escuchar. Esa vieja trompeta te destapa el oído, y en ocasiones, la cabeza. Por eso me resulta “completamente ridículo” que no se vea que esa vieja trompeta desafinada es eso y es también muchas cosas más.

viernes, 24 de julio de 2009

El teatro sabe


"El teatro sabe" significa en principio, que la escena es una poética de saberes técnicos específicos, que sólo se adquieren en la frecuentación de la escena, desde la creación o desde la expectación.

Implica el reconocimiento de saberes simbólicos-poéticos: el teatro como metáfora epistemológica en cada uno de los niveles de su poética. "El teatro piensa" afirma Alain Badiou, pero preferimos "El teatro sabe", porque muchas veces estos saberes metafóricos de la poesía teatral poco tienen que ver con el pensamiento- la discursividad racionalista-, la filosofía y la verdad. La escena es acontencimiento, pulsión, explosión, incandescencia.

El teatro sabe....además, que a diferencia de la literatura escrita, del cine o de la plástica, ofrece su naturaleza convivial, in vivo, una experiencia que es mucho más que lenguaje.

El teatro no siempre "piensa" , pero siempre sabe.
Fragmento de Mauricio Kartun." El teatro sabe " de Jorge Dubatti

martes, 21 de julio de 2009

Motor diesel y Bolero de Ravel

Formo parte, desde hace tres años, del proyecto Archivo White de teatro documental, que se desarrolla en Ferrowhite, museo taller de Ingeniero White, puerto de Bahía Blanca. Comenzó con un seminario que dio Vivi Tellas en 2006 y sigue hasta hoy, con la visita regular de Vivi haciendo el seguimiento del proyecto, y el equipo del museo llevandolo adelante. Tuve la suerte de dirigir las dos últimas obras: Marto Concejal (en la foto un ensayo con Pedro Marto) y Archivo Caballero.
Tres años de trabajo, de poner el cuerpo, de ida y vuelta con los dos Pedros, que me llevaron a preguntarme ¿qué es danza? ¿qué es teatro? La obra se estructura con el relato (Pedro dice...), pero lo central es el cuerpo: el de Pedro Marto, mozo, estibador, bailarín de tango; el de Pedro Caballero, ferroviario que carga herramientas de hierro para hacer un mapa de su infancia y baila en escena el bolero de Ravel. El cuerpo fue mi aliado para creer y crecer en este proyecto. El cuerpo moldeado por el trabajo, movido por el deseo: Pedro Caballero baila el Bolero de Ravel ("esta música me domina", le dirá al público) y su cuerpo queda comprimido en los compases repetitivos del bolero. No recuerda en voz alta cómo era estar oculto horas dentro de una zanja arreglando una bomba de vacío pero su cuerpo sí lo recuerda, la simetría tensa de sus brazos, el vai ven de sus pies, la mirada al techo en cada pausa, un giro apretado en espacio reducido. Pedro dice: Yo nunca bailé, y ahora bailo.
Todo esto para contarles que
trabajo en un texto sobre el desarrollo teatral del proyecto, y su relación con la historia, y con el museo, y con los cuerpos del trabajo, que aparecen en escena y se transforman. Y para contarles que en un artículo publicado hace poco más de una semana en la revista virtual Planta, Lucía Bianco y Luciano Campetella evalúan tres experiencias culturales en comunidades del sur de la provincia de Buenos Aires. Entre ellas Archivo White. No abordan mucho el teatro, ni las obras de Pedro Marto y de Pedro Caballero. De Marto Concejal todo lo que dicen es que el sonido de la trompeta que Pedro Marto toca en una escena es "completamente ridículo". En realidad no hablan nunca de teatro, no se detienen ni un momento en las obras, en los intérpretes, en sus cuerpos en escena. Aún así sacan una serie de conclusiones contundentes.
Porque en el proyecto creemos en la importancia de debatir públicamente, se escribieron unas notas a modo de respuesta. Les recomiendo la lectura haciendo click acá.
Y al final de las notas, Pedro Caballero baila el Bolero de Ravel en el depósito de Ferrowhite.

martes, 14 de julio de 2009

Conversaciones con Heiner Müller



Leo a Müller, me sorprede su potencia. No tiene medias tintas para " llegar hasta el hueso y sacar todo lo que sobra".
Le preguntan sobre un fragmento de Máquina Hamlet:

-Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?—

-Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...

sábado, 11 de julio de 2009

Rodrigo Pardo en "Foto Carnet"



Si fueras un elemento:el quinto
Si fueras un vegetal:cualquiera fuera de una mazeta
Si fueras un sonido:una trompeta
Si fueras un clima:templado con sol chaparrones aislados en la tarde y fresco por la noche
Si fueras un recuerdo: el coche de meteoro
Si fueras un animal: un guepardo
Si fueras una estación: la gare du nord de bruselas
Si fueras un Plato de comida: frijoles en un plato de lata
Si fueras una canción: the first cut is the deepestSi fueras una frase:La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita.
Si fueras un adverbio de tiempo:in the meantime
Si fuera un film: una giornata particolare
Si fueras un lugar:este balcon que mira a Capri
Si fueras una ropa.un buzo de manga larga
Si fueras un pájaro:una gaviota descastada
Si fueras un momento de tu día:bien temprano
Si fueras un objeto:una piedra de la playa que cabe en la manoSi fueras un color:azul petroleo






Bailarín , coreógrafo, actor, egresado de la Escuela de Teatro de Bahía Blanca y del Taller de danza Contemporánea del Teatro San Martín de Buenos Aires, completó su formación con estudios de perfeccionamiento en el país y en el exterior.
El tango, actividad que desarrolla desde el año 95’, lo tuvo como bailarín y maestro en diversas ciudades de los Estados Unidos, Australia y Europa.
Como intérprete integró las compañías: Ballet del Sur de Bahía Blanca, Ballet Juvenil del Teatro San Martín, Ballet de Bolsillo- dirigido por Oscar Aráiz, Tangokinesis, de A. María Stekelman y Compañía Lesgart-Sanguinetti.
Autor de las obras coreográficas “Cuadrado negro sobre fondo negro”, “Viaje redondo” y “REC 13:18”, estrenada en el Centro Experimental del Teatro Colón de Buenos Aires.

Fue distinguido con becas del American Dance Festival, la Fundación Antorchas y del Fondo Nacional de las Artes. Actualmente vive en Amsterdan.


jueves, 9 de julio de 2009

Adiós a los pasos

Aprendí a bailar por imitación, reproducción, y copia; no sólo clásico, sino contemporáneo y release. Uno mira, memoriza, visualiza y luego se mueve a partir de lo que concientizó. El tiempo te ayuda a tener muchas habilidades ¿Pero alcanzan para crear?

Me pregunto qué enseñamos si en la mayoría de los casos terminamos armando secuencias de movimiento con figuras vinculadas a una partitura musical y el sistema de composición es siempre el mismo ¿No nos estamos engañando?

Las secuencias existen, como así su memorización, pero no sólo para ver los mismos gestos repetidos infinidad de veces en todos nosotros sino para desarrollar otras identidades y otras poéticas.

Qué pasa que partimos de distintas ideas, pero al final resultan parecidas y se resuelven en una misma forma. Da igual hablar de la inmigración, la invisibilidad o la biografía que el producto parece no distinguirlo. Primero exploramos su materia, su universo, pero después terminamos haciendo formatos conocidos.

Cómo entender que no se basa en los resultados de un training habitual de una clase articulada en "piso, barra y centro". Nosotros somos del siglo XXI y no nos queda otra que la frecuentación de otras artes: literatura, música, tecnologías audiovisuales; pero básicamente: observación del mundo .
Hay danzas para todos, ni mejores ni peores pero es hora de que en Bahía Blanca haya más lugar y más apoyo a las propuestas que no son una combinación de poses con una finalidad esteticista.

martes, 7 de julio de 2009

Mis juguetes



Estoy tratando de ensayar con frío y sin norte. No es una etapa sencilla.
Ordenando mi mesa de luz, en un intento por ver si la situación se replicaba en otros lugares encontré una entrevista a Mauricio Kartum que parecía destinada a mi urgencia.

Yo los llamo textos salvavidas, acá va:

-"....... y que , buena parte de la expresividad o la falta de ella que pueda tener una pieza está vinculada con la comprensión del fenómeno del juego. Con entender que se trata de jugar a algo y que, para jugar, hay que hacerlo con los juguetes que uno tiene.Que no se puede jugar a un juego que inventó otro en una cancha a la que no se puede acceder".

Me voy a jugar con mis juguetes!.

Kartun básico:
en 1980 estrenó Chau Misterix que le dio rápido renombre porque iniciaba una veta nuevaen la dramaturgia Argentina que no era ni el estilo absurdo ni el realista que primaban entonces, sino una fusión de ambos, a los que sumaba la ficción narrativa.

domingo, 5 de julio de 2009

No hay más barbijos?

Barbitangas!!!! dice Cecilia Zsperling: necesito vuestras fotos de barbitanga para mi cecisz- proyect (proyecto http://www.confesionariosoyyo.blogspot.com/)-

Es genial y merece hacerse una cadena. Bahía Blanca y yo nos merecemos un poco de onda!

Chica-necesito-tu-foto-en -barbitanga!!!!!!

miércoles, 1 de julio de 2009

House

Hunderwasser tiene la habilidad de hacer que todo sea visible: cada objeto, lugar, color, curva es subrayado, enmarcado y exaltado. ¡Hasta los agujeros de sus medias los cosía con un hilo de otro color para no ocultar el paso del tiempo!.
Lo que más me impactó de su casa fueron los colores con que remarcaba las fisuras que parecían ríos visto desde un avión.
Cada uno arma su propia casa .
En mi casa Pina Bausch es una ventana, Nucleodanza una silla, el Ballet del TGSM una persiana, Cervera la biblioteca, El descueve el tocadiscos, Gabriela Prado una mesa, Rafael Spregelburg un libro, Gerardo Litvak la alacena, Victoria Ansiaume una terraza, Ana itelman el piso de madera, Renate Shotellius las paredes, Dora Mendez los estantes, Susana Tambutti las columnas, Amanda Gimenez el placard , mis alumnos unos almácigos, Elsa Mochen un reloj, Phillipe Genty un rincón , John Berger una arcada, vos el dormitorio, Ana María Stekelman la cocina, Carmina Burana el baño, Los Hermanos Cohen el jardín, Trosky un florecente, W. Forsaith una viga, Cenicienta un portarretrato, Joan Baez un acolchado, Hunderwaser un agujero, Susan Sontag un balcón, Mariana Dagnani un pasillo, Marina Abramovich la vajilla y éste calideoscopio que me muestra mil caras, recuerdos, nombres y relatos seguiría si no hubiera existido Patagones, Maldonado, La Escuela de Danza, Club Bahiense del Norte, la abuela Noemí, Ferrowhite, el abuelo Rodolfo, Juan José, ...y.....y....y ... al in-finito.

Quiero decir nuevamente y subrayar que el mito del artista individual que se inspira y crea desde la nada, oculta ideológicamente el trabajo colectivo. Uno puede hacer arte sin el conocimiento de lo que pasó, pero ese hacer colectivo del pasado, eso que llamaríamos una historia, o una tradición, pesa aunque uno lo niegue o lo ignore. Sin el trabajo de los otros, del pasado, hoy no se podría desarrollar lo que se desarrolla, o en todo caso, las cosas serían muy diferentes.

Pina! desde mi ventana veo flotar la ropa lavada.


Me imagino que entre todos hacemos una casa parecida a la de Hundewasser.